第九届中国摄影年度排行榜 ⑨ 史国威丨重·现

日前，第九届中国摄影年度排行榜已正式公布上榜结果。主办方将继续以艺术家访谈或艺术评论等方式对所有上榜艺术家及其作品作详细介绍和阐述。

史国威《重·现》

艺术家：史国威

1977年出生于河南洛阳，2002毕业于清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）平面视觉艺术交流系摄影专业；2006年获得德国多特蒙德高等专业学院（Fachhochschule Dortmund）摄影专业硕士学位，现生活、工作于北京。

与史国威林中漫步

文/凯伦·史密斯

自德国多特蒙德高等摄影学院学成归国后，史国威逐渐形成了自己持恒不变，令人叹服的视觉表达方式，在摄影和绘画间寻得细腻精巧的融合。他观察并记录景象，创作出传统摄影风格的黑白照片，随后对其进行长时间的手工上色。这一过程不仅要求相机镜头背后的眼手协调，亦需精准把控笔刷的涂抹方式；而其中诸多材料与手法的结合，也使其作品承载的内涵远超“手工上色照片”这一标签的字面意义。

从外观上粗看，史国威的近期创作的主要对象是祛除了个体特征的风景（或不如说是自然），呈现出宽泛或稍显抽象的形貌。倘若考虑到直接影响他的文化架构语境，这一内容与表现手法着实不令人意外：在水墨与文人画的美术传统中，风景几乎向来是心领神会之物；作为召唤人们心性精神的源泉，风景的语汇库是隐喻的，而非纯粹描述性的。与之相似，史国威不甚追求对大自然外观形态的摹仿，而更多地寻求阐明由抽象经验与情感构成的内在世界。得益于此，他的“摄影绘画”不禁充满形而上学的超自然力量，散发出崇高的光晕。

多肉乐园，2020

史国威称其作品为“摄影绘画”。其中照片是每件作品的起始，来自艺术家四处游历时的亲自拍摄。他全然沉浸在自然与某处的气象天候中，这一身体力行的动作在识别场景的过程中至关紧要：确认场景，便是确认其构图的基础。然而在用大画幅相机作细致入微的取景后，最终的摄影绘画却从不将艺术家所见悉数展示；若观者站在同一位置，眼前景象也绝不相同。在史国威这里，照相机不是创造成品的工具，而是产出源素材的手段。

照片冲印出后，便到了绘画登场的阶段：这并不是从某一材质到另一材质的简单挪用。在德国攻读研究生数年，令史国威练就了精湛的摄影技术，暗房冲印的工艺也使他沉迷。这些技法之一便是用油墨为黑白照片上色——它的历史长达一百多年，能令照片呈现为彩色，将现实渲染出更加生动的模样。自然，这一技术开始实践时，彩色摄影不仅尚未发明，且为不敢想象的技术。于是，照片中略为超现实的色调不仅仅是人造附加品，却被全然视作是近乎真实的，即便带着做作的夸张和陌生感。在中国摄影历史上，亦在早期便出现为黑白照片上颜料的做法，画师们以卓越的上色技巧，在单色图片上创作出相当栩栩如生的色彩层次；而到了二十世纪中叶，大量意识形态图像的出产使得手工上色成为一种原则，用以营造温暖向上的光辉和坚定不移的革命氛围，饱和的色调完美地契合了图像意图传达的政治信息，满足了意识形态上的视觉要求。然而，史国威所追寻的却是一条迥异的道路，他将装饰性与意识形态双双抛开，选择了远更缥缈如幻的形式。

蓝色的果实，2021

不可否认的是，作为一名优秀摄影师的史国威，对绘画也有着同样强烈的兴趣。他所选择并发展的创作方式同时满足了两种兴趣，为二者无交集的担忧提供了简洁的解决方案。与此同时，这种方式有意地模糊了绘画和摄影的界限，用绘画的观念虚构来破坏照片的表面现实，但他的方式并不显山露水，故而极具欺骗性。

史国威在这一领域的最早探索，其题材与内容专注于自然历史中的物件，如博物馆中用剥制术保存的动物标本等。随着时间推移，他将目光转向大自然中的鲜活例证，创作的尺幅也远超出最初预期。有了成功探索的铺垫，他的近作透出自信与简练，尺幅也进一步变大。

“由于手工上色是一个长时间的过程，我深深地沉浸在这些图像中，透过自己的情感，逐渐破译图像中深藏的内容。这些情感，个人的情绪波动，直接影响了我的色彩运用和笔法。我常常好似每天在依据完全不同的叙事创作。”

漫长的时间成为了上述情感波动的温床；情绪或精力的变化，专注力的渐逝，都通过色彩与强度的变化，无可避免地记录在了最终作品中。

初春的杨树，2020

在照片上绘画似乎看上去仍是一个相当简单的过程。然而，恰若中国画里举重若轻的细致技法，照片上色比起数字填色游戏到底复杂得多。复杂是因为艺术家希望照片上覆盖的薄薄一层颜料是不显眼的，使得观者第一眼几乎上当：他们感觉到图像里有什么，但却无法加以干涉，于是不安的疑惑驱使着他们再次观看。为达到这一目的，艺术家对尺幅的控制力无疑是难题之一。手工上色使用带有水彩质感的透明水性颜料，而同样与水彩相似的是，下笔前须胸有成竹，没有修改的余地，也无法用颜料覆盖更正任何失误，机会只有一次。这不仅需要手的灵巧，更需要持续的专注和用心。而使这一过程愈发复杂的是，史国威凭借的是记忆来描摹他的现实幻象——独属于照片地点的记忆，是艺术家的主焦点。与此同时，大脑有一个自然惯习：在不完全笃定或注意力涣散的时刻，它往往回溯过去有意无意积累起的素材，这些素材来源于现实生活，也来自观察理解自然微妙变幻的经验。对于艺术家而言，比起诉诸观看习惯或是描绘自然的习得技法，抛下一切，依靠直觉总是更难的。

“我一直认为‘色彩’是一种极其个人化的感知。对同一种颜色，每个人都有自己的理解，这便是为什么我相信情绪色彩才是最真实的。我为作品的准确和生动选择合适的色调，但以更能调动自己情绪的方式，主观地突出一些颜色。最终呈现出的色调是只有人工干涉才能获得的，说其真实也不尽然，说其虚幻也并非如此：它处在中间地带。”

羊毛，2021

和许多年轻艺术家一样，史国威最初也在创作中思考宏大的概念，赋予艺术表达豪言壮语与改变世界的能力，认为每一件艺术作品都应成为一纸宣言。他的早期作品试图用视觉形式探讨社会与文化问题，但史国威随即感到这些作品阐释性太强，跳不出他有意引导建构的直白叙事的藩篱。或许他从那时起已经意识到，将某一时代背景下的社会政治作为主题有诸多局限，又或仅仅是直觉促使他改变自己的工作方式。不论如何，他开始更加关注自己生平际遇中的各种感受，用他的话来说，是听从内心的渴望，想要“去发现并感受事物之间的共振，找到通过图像传达性情的方式。”如是历程最终引领他创作了“林中漫步”中的作品，而这些新作无疑实现了他的目的——矛盾不易察觉地内嵌其中，情感巧妙地藏身于图像内，乃至一眼望去似乎只有冷静的美感。“然而近看时，图像背后却袒露出强烈的焦虑。”艺术家表示。事实上，几乎所有史国威近作（往往以森林树木的形式出现）的光晕正是缘于程度各异的紧张感，同时也为我们提供颇有见地且引人深思的，进入外部世界的参照点。

念小黑，2020

诚然，在中国的文化语境下，水墨传统赋予了风景独特的隐喻内涵。从其摄影绘画主体的选择上来看，史国威似乎很清楚这一点。他的图像将观者传送至自然与风景的世界，由大小远近各异的树构成，它们拥有惊人的细节，同时却也保持着些许抽象。与之相伴的是一种无意识的冲动，驱使着我漫步在森林中。它们既以主体为中心，同时却也与主体毫无关系。它们表示自然，描述诸物，却又不止于此。

“（在貌似记录现实的图像中，）我的干预契合了我看待世界的方式，也契合了我对色彩及其对感官影响的理解。我用熟悉的语言（即自然与摄影）来讲述无需词语表达的故事。图像即是一种手语。”

19世纪美国文学家罗伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）所写：“森林摄人心魄的不是它的美，是它那微妙之处，那古老树木散发出的气息，才能真正使疲倦的灵魂重获新生。”这一见解颇有先见之明，而对拥有中国文化根源的敏感嗅觉的人来说，这句话更是再合适不过。

史国威的近作传达出某种氛围和光晕，催促着观者自我反思与修行，沿着古时文人画匠毕生追求的道路——他们避开世事纷扰与蝇营狗苟之人，纵情于诗情画意中，几乎与世隔绝，这样的生活方式正是他们一心坚持的价值观。到今天再提及这样的行为多少有些不合时宜，但这一风骨仍然残留着，尤其在一些艺术家身上。他们自知难以改变社会，于是选择了与积极入世相对的另一条路。他们的作品提醒我们自己的缺点与失败，如祷文一般鼓励我们成为更好的人。

肉山，2021

只是，史国威绝不会如此明确地表露出意图。正如那微妙的上色一般，他寻求表达的观念与陈述永远是不易察觉的，也许仅仅是凭他的直觉，而接下来的解读则全权交给观者。但其中不可动摇的，是在所有摄影绘画中起作用的错觉，还有将所有作品紧紧相连的崇高感。春秋末期，老子提出，外在于内在心象之物皆是幻觉。这一试图阐明人类与外在世界的关系的论点，在各个文化，各个时期的哲学中均有探讨。穿越历史长河，类似的哲学论述大大影响了艺术创作的观念，尤其在中国。两千年前老子对人感知现实的疑问，在数码图像时代的今天找到了回响——图像假定自身在社会注视下扮演着追求真实的角色，但事实上任何图像都有可能被操纵。幻与真之间的界限从未如此流动不定。这里的观念，与视觉对大脑经验的影响，在法国哲学家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard，1884-1962）的“诗意想象论”中得到了相似的阐释。巴什拉认为，想象是在视觉经验，文本经验与知觉经验产生的语言中形成的。这些经验滋养了我们内心保留的记忆景象，塑造了我们观看世界的方式，以及我们观看时的选择。

流淌的红色，2020 

此理论契合了大多在作品中探讨现实与幻象的艺术家，但史国威的作品尤甚。这一理论解释了绘画过程之长的原因（除了手工劳动的修行与愉悦层面之外）。

“我一直相信艺术与工艺是密不可分的。抛开工艺只谈观念是不行的，如果观念不能实现，就不存在作品，也不存在意义。因为透明水色不允许有失误，我必须每一笔都极其专注，控制笔刷上颜料的同时，连呼吸也要控制。”

“慢慢创作是一件宝贵的事情。人的生命如此短暂，我们只有慢下来才得以欣赏生活的意义。我的创作是为了描述文字无法描述之物，激活钝感的神经。这是艺术的主要意义之一。”

也许这便是为什么在史国威的作品中，自然能够发出如此强烈的声音。如德国作家赫尔曼·黑塞所说：“树木是圣物。谁能同它们倾诉，明白如何倾听它们，谁就能获悉真理。它们不宣讲学说，不受细枝末节所缚，一心传达生命古老的法则。”

赋予史国威的艺术以独特气质与存在理由的，恰如其分，正是这一法则。

流淌的红色，2020（局部）

 凯伦·史密斯 

英国艺术评论家及策展人，《Art Now Volume 4》中国部分的作者，曾在中国及世界各地为中国当代艺术策划过多项群展和个展，包括展览“波普之上”（上海余德耀美术馆，2016），“醍醐”（上海外滩美术馆，2013），“目耳计划”（北京今日美术馆，2009），大型群展“The Real Thing”（英国泰特利物浦美术馆，2007），“国人：中国当代摄影和录像艺术”（德国沃尔夫斯堡艺术博物馆，2004）等，2005年，凯伦成为OCAT深圳馆的学术顾问，并于2012年被任命为OCAT西安馆的执行馆长。

评论文章来源于《中国摄影》2021年第8期

图片由魔金石空间及艺术家提供 (courtesy the artist and Magician Space)